Jag tänker inte göra mig löjlig genom att beskriva medievärldens tillstånd inför personer som känner till det bättre än jag; personer som är bland de mäktigaste i världen, inte endast genom pengarnas makt, utan också genom den makt pengar kan ha över själarna. Denna symboliska makt som i de flesta samhällen varit skild från den politiska eller ekonomiska makten, är idag samlad i händerna på de som kontrollolerar de stora komunikationskoncernerna, d.v.s. de kulturella tillgångarnas alla produktions- och spridningsinstrument.

Jag skulle vilja utsätta dessa mycket mäktiga personer för ett förhör av det slag som Sokrates fick sin tids mäktiga att utstå (i en sådan dialog frågade han tålmodigt och enträgenhet en general, berömd för sitt mod, vad mod är; i en annan frågade han en man känd för sin fromhet, vad fromhet är, o.s.v. ; varje gång påvisade han, att de inte riktigt visste vad det var).

Icke i stånd att förfara på detta vis, skulle jag vilja ställa några frågor, som dessa personer antagligen inte ställer sig själva (i synnerhet för att de inte har tid) och som alla kan sammanfattas i en enda: världens härskare, har ni herraväldet över er makt?

Eller enklare, vet ni verkligen vad ni gör, vad ni är på väg att göra, alla konsekvenserna av det ni är i färd med att göra? Mycket besvärliga frågor, vilka Platon besvarade med den berömda formulering som otvivelaktigen passar även här: "Ingen är ond av fri vilja".

Man säger oss att de audiovisuella mediernas, telekommunikationernas och datateknikens teknologiska och ekonomiska konvergens, samt oredan i de nätverk som därav följer, leder till att de audiovisuella mediernas juridiska skydd (t.ex. kvoteringsreglerna för europeiska konstverk) blir helt verkningslösa och onödiga; man säger oss att det teknologiska överflödet tillsammans med mångfaldigandet av digitala kanaler kommer att möta efterfrågan hos de mest skiftande konsumenter, att all efterfrågan ska tillfredställas på ett adekvata sätt, kort sagt, att alla smakinriktningar ska tillfredställas. Man talar om för oss att konkurrensen, särskilt när den matchas med teknologiska framsteg, är synonym med "skapande" (jag skulle kunna förse vart och ett av mina påståenden med ett tiotal referenser och citat, alla slutligen ganska överflödiga).

Men vi får också höra att konkurrensen från de klart mäktigare nykomlingarna från tele- och dataföretagen är sådan att de audiovisuella medierna får det allt svårare att göra motstånd; att beloppen för rättigheter, i synnerhet i sportsammanhang, blir allt högre; att allt som produceras och sprids av de nya teknologiskt och ekonomiskt integrerade kommunikationskoncernerna, d.v.s. vare sig det handlar om tv-sända budskap eller böcker, filmer eller dataspel, kort sagt, allt som faller inom ramen för uttrycket "catch all-information", ska behandlas som vilken vara som helst, för vilken samma regler ska tillämpas som för alla andra produkter; och att denna industriella standardprodukt måste lyda den allmänna lagen, vinstens lag, vid sidan av alla, genom reglerande inskränkningar, godkända kulturella undantag (som en boks standardpris eller kvoteringsregler för radio och tv). Vi får slutligen höra att vinstens lag, d.v.s. marknadens lag, är i högsta grad demokratisk eftersom den ser till att den mest efterfrågade produkten segrar.

Mot varje sådan "idé" skulle man som invändning kunna anföra, inte idéer - med risk att framstå som en vilsen ideolog - men fakta: mot idén om utbudets variationsrikedom och bredd skulle man kunna framhålla televisionens likformighet, det faktum att de många kommunikationsnätverken tenderar att allt mer sprida samma sorts produkter, lekar, såpoperor, kommersiell musik, sentimentala romaner av typen telenovela, polisserier som inte blir bättre - snarare tvärtom - av att vara franska (som "Navarro") eller tyska (som "Derrick"), alla dessa produkter uppkomna ur sökandet efter maximal vinst för minimal kostnad; eller på ett helt annat område: tidningarnas och särskilt veckotidningarnas tilltagande homogenisering.

Som ytterligare exempel att ställas emot "idéerna" om konkurrens och mångfald, skulle man kunna nämna kommunikationskoncernernas starka koncentration, en koncentration som, vilket visas av den färska fusionen mellan Viacom och CBS - d.v.s en grupp inriktad på innehållets produktion och en grupp inriktad på distribution - leder till en vertikal integration sådan att distributionen dikterar produktionen.

Men det väsentliga är att den kommersiella omtanken och i synnerhet sökandet efter maximal kortsiktig vinst framtvingas allt mer och i allt större omfattning när det gäller helheten av kulturella produkter. Sålunda, inom förläggarbranschen som jag noga studerat, är förläggarnas strategier, särskilt bland dem som ansvarar för de stora koncernerna, otvetydigt inriktade på kommersiell framgång.

Det är här man måste börja ställa frågor. Jag nämnde nyss kulturella produkter. Är det idag fortfarande möjligt, eller hur länge förblir det möjligt att tala om kulturella produkter och kultur? De som skapar den nya kommunikationsvärlden och som själva skapas av den, tycker om att framhålla hastighetsproblematiken, de informationsflöden och ?transaktioner som blir allt snabbare, och de har säkert delvis rätt när de syftar på informationsomsättningen och rotationen på produkter. Detta sagt, tycks mig hastighetens och vinstens logik, som förenas i jakten på maximal kortsiktig vinst (med tittarmätningar för televisionen, försäljningssucceer för böcker - och självklart också tidningar ? samt antal biobesökare när det gäller film), oförenliga med det som menas med kultur. När, som Ernst Gombrich uttryckte det "konstens ekologiska förutsättningar" förstörs, dröjer det inte länge innan konsten och kulturen börjar dö.

Som bevis kan jag nöja mig med att nämna det som blivit av den italienska filmen, som var en av världens främsta och som nu endast överlever genom en liten handfull filmmakare, eller den tyska filmen, eller den östeuropeiska. Eller krisen som överallt drabbat auteurfilmen, framförallt på grund av bristen på distributionskanaler. För att inte tala om den censur som filmdistributörerna kan påtvinga vissa filmer, varav den mest kända är Pierre Carles. Eller vidare ödet för mången kulturell radiostation, som idag drabbats av konkurs i modernitetens, lyssnarsiffrornas och den mediala maskopins namn.

Men innebörden av att kulturen reducerats till en kommersiell produkt kan endast förstås om man erinrar sig hur de världar som producerar de verk som vi betraktar som universella inom konstens, litteraturens eller filmens områden, uppstått. Alla dessa verk som ställs ut på muséer, dessa litterära alster som blivit klassiska, filmer som bevarats i filmotek, är produkter av de sociala världar som steg för steg blivit till genom att befria sig från den vanliga världens lagar, och då i synnerhet profitens logik.

Detta kan förklaras genom ett exempel: Quattrocentos målare tvingades - vi förstår det genom att läsa kontrakten - strida mot sina uppdragsgivare för att behandlingen av hans verk som en enkel produkt, värderad utifrån den målade ytan och priset på färgerna som används, skulle upphöra; han tvingades kämpa för att erhålla rätten att signera, d.v.s. rätten att behandlas som en auteur, och för det som sedan en liten tid tillbaka kallas för upphovsmannens (auteurens) rättigheter (Beethoven kämpade också för den rätten); han tvingades kämpa för sällsyntheten, det unika, kvaliteten; han tvingades kämpa med kritikernas, levnadstecknarnas, konsthistorikernas, etc... medverkan, för att erkännas som konstnär, som "skapare".

Idag är allt detta hotat på grund av att konstverket reduceras till en produkt och en vara. Nuvarande filmregissörers kamp för final cut och mot producentens anspråk på verkets slutliga rättigheter motsvarar väl den kamp Quattrocentos målare förde. Målarna behövde närmare fem århundraden för att erövra rätten att välja de färger som skulle användas, på vilket sätt dessa skulle användas, och till sist rätten att välja motiv, i synnerhet genom att få det att försvinna som inom den abstrakta konsten - till de borgliga uppdragsgivarnas förtret; för att auteurfilmen ska kunna existera, krävs på samma vis en hel social värld, små biografer och salonger som visar klassiska filmer och besöks av studenter, filmklubbar som drivs av filmkunniga filosofiprofessorer som formats av sina besök i dessa salonger, införstådda kritiker som skriver i Cahiers du Cinéma [klassisk fransk filmtidning, övers. anm], filmmakare som lärt sig sitt hantverk genom att se de filmer som behandlades i Cahiers du Cinéma, kort sagt: en hel social miljö inom vilken sådan film tilldelas värde och erkänns.

Det är dessa sociala världar som nu hotas av den kommersiella filmens översvämning och av de stora distributörernas dominans, med vilka producenterna, förutom när de själva är distributörer, måste räkna; resultatet av en lång evolution, har de idag inträtt i en återgångsprocess. De är en del av den tillbakagång som äger rum - från konstverk till produkt, från skapare till ingenjör eller tekniker - och som använder sig av tekniska resurser, de välkända specialeffekterna och filmstjärnorna, båda mycket kostsamma, för att manipulera eller tillfredställa publikens primära instinkter (ofta förutsedda genom andra teknikers undersökningar, marknadsföringsspecialisterna).

Att återinföra kommersialismens välde i världar som långsamt skapats på tvärs emot denna är att äventyra mänsklighetens förnämsta verk: konstens, litteraturens och till och med vetenskapens. Jag tror inte att någon på allvar skulle kunna vilja detta. Det är därför jag i början nämnde den välkända platonska formuleringen "Ingen är ond av fri vilja". Om det är sant att de teknologiska krafterna i förening med de ekonomiska - vinstens och konkurrensens lag - hotar kulturen, vad kan då göras för att motarbeta detta? Vad kan göras för att förstärka möjligheterna för de som endast kan överleva i ett längre perspektiv, de som, likt gårdagens impressionistiska målare, verkar för en postum marknad?

Jag skulle vilja bevisa, men det skulle förmodligen kräva mycket tid, att sökandet efter maximal kortsiktig vinst när det gäller böcker, filmer eller målningar inte nödvändigtvis handlar om att lyda den uppenbara nyttans logik. Att jämställa strävan efter maximal vinst med strävan efter maximal publik, det är att utsätta sig för att förlora den befintliga publiken utan att erövra någon annan, att gå miste om den relativt snäva människoskara som läser mycket, ofta besöker muséer, teatrar och biografer, utan att för den sakens skull vinna lika många nya, tillfälliga läsare eller åskådare.

Om man överväger att utbildningens tidslängd - åtminstone i utvecklade länder - inte upphör att öka, liksom den genomsnittliga bildningsnivån, och att de vanor som är starkt förbundna med bildningsnivån (musei- eller teaterbesök, lektyr, etc.) samtidigt ökar, är det möjligt att en ekonomisk investeringspolitik i s.k. "kvalitets" producenter och "kvalitets" produkter kan, åtminstone på relativt lång sikt, visa sig vara fördelaktig även ur ett ekonomiskt perspektiv (givetvis på villkor att man kan räkna med ett verkningsfullt utbildningssystems tjänster).

Sålunda står inte valet mellan "globaliseringen" - d.v.s. åtlydnaden av kommersens lagar, och alltså ett "det kommersiellas" välde, som alltid är motsatsen till det man generellt menar med kultur - och värnandet av de nationella kulturerna eller den eller den formen av nationalism eller kulturell lokalpatriotism.

Den kommersiella globaliseringens "kitschprodukter" - jeansen eller coca-colan eller såpoperan, eller den kommersiella filmens storslagna spektakel med sina specialeffekter - är på alla sätt och vis motsatsen till produkterna från den litterära , konstnärliga eller cinematografiska international vars centrum finns överallt och ingenstans, även om den länge fanns och kanske fortfarande finns i Paris, sätet för en nationell tradition av konstnärlig internationalism, i likhet med London och New York. På samma sätt som Joyce, Faulkner, Kafka, Beckett eller Gombrowicz - rena Irländska, Amerikanska, Tjekoslovakiska eller Polska produkter - gjorts i Paris, skulle åtskilliga samtida filmmakare som Kaurismäki, Manuel de Oliveira, Satyajit Ray, Kieslowski, Woody Allen, Kiarostami och ett otal andra inte existera som de gör utan denna litterära, konstnärliga och cinematografiska international vars sociala säte återfinns i Paris. Utan tvivel för att det är där som, av rent historiska skäl, det mikrokosmos av producenter, kritiker och införstådda mottagare som är nödvändiga för dess överlevnad länge formats och lyckats överleva.

Det krävs, upprepar jag, flera sekel för att producera producenter som producerar för postuma marknader. Att som ofta görs ställa en "globalisering" och en rörelse för en enad värld, som skulle stå på den ekonomiska och kommersiella maktens sida och som förknippas med framsteg och modernitet, emot en nationalism som kopplas till arkaiska suveränitetetsbevarande regler, det är att närma sig problemet på fel sätt. Det handlar egentligen om en kamp mellan kommersiell makt med sikte på att sprida kommersens och dess härskares särintressen, och ett kulturellt motstånd, baserat på försvaret av universella verk som skapats av kreatörernas denationaliserade international.

Jag vill avsluta med en historisk anekdot, som också har att göra med hastighet - och som för mig väl beskriver hur förhållandet mellan en konst befriad från det kommersiella trycket, och de timliga makterna, bör vara. Det berättas att Michelangelo fäste så liten vikt vid de etikettsenliga formaliteterna gentemot sin uppdragsgivare påven Julius II, att denne tvingades sätta sig mycket skyndsamt för att undvika att Michelangelo hann sätta sig först. På sätt och vis kan man säga att jag här, mycket blygsamt men mycket troget, försökt vidmakthålla den av Michelangelo invigda traditionen av distans i förhållande till makterna, och alldeles särskilt i förhållande till dessa nya makter som utgörs av pengarnas och mediernas förenade krafter.